Лидия Иоффе

Тайна Бабы-Бабарихи

Опыт деконструкции текста


Можно с достаточно степенью уверенности утверждать, что Пушкин не читал Фрейда. Более того, даже обратное, скорее всего верно: и Фрейд не читал Пушкина. И тем не менее, внимательно исследуя пушкинские тексты, можно найти там иллюстрации к тезисам Фрейда, а последний в своих изысканиях как будто бы опирался не гениальные наблюдения великого русского поэта.

Возьмем для примера хрестоматийный текст: "Сказку о царе Салтане" и подойдем к его пониманию с позиций современного психоанализа. Если как следует присмотреться к появлению в первых же строках трех девиц, то буквально бросается в глаза, что каждая из них символизирует определенную фиксацию. Повариха - оральную, ткачиха - анальную, а третья, которую и выбирает главный герой - тот этап, к которому и следует прийти при нормальном развитии, и ведущий к эффективному продолжению рода.

То, что повариха и ее стремление "на весь крещеный мир приготовила бы пир" представляют собой оральную фиксацию - достаточно очевидно, ибо именно питание, пир она считает наивысшей жизненной ценностью. Связь ткачихи и создания полотна с анальной стадией развития менее очевидна. Но посмотрим, чем характеризуется, по Фрейду, субъект со стойкой анальной фиксацией. Склонностью к обсессивным, навязчивым, многократно повторяющимся действиям. А что есть процесс ткачества, как не многократно повторяющееся действие по ведению челнока туда-сюда-обратно?

К сожалению, сделав правильный выбор, царь Салтан не в силах окончательно расстаться с перверсивными отклонениями, именно поэтому он берет с собой в столицу и даже во дворец не только девицу, обещавшую продолжить род, но и остальных двух под предлогом лучшей реализации их стремлений. Как будто выполнять функции ткачихи и поварихи они не могли оставаясь не прежнем месте жительства! Именно эта слабость и привела к дальнейшему драматическому развитию событий.

Казалось бы, окружив себя несколькими объектами, способными удовлетворить его разнообразные подсознательные стремления, царь создает себе некое подобие гарема. На мысль об этом наводит и само его имя, явно производное от слова "султан". Однако Салтан делает над собой усилие, обусловленное влиянием возрастающего Суперэго, и под предлогом участия в войне покидает дворец со всеми его искушениями.

Но рождение царевича приводит к новому повороту событий, развивающихся далее в явном соответствии с классическим эдиповым комплексом. Царь Салтан смутно ощущает в новорожденном сыне, да еще - как было предсказано, "богатыре" - соперника, которому предстоит отнять у него доминирующую роль в царстве. И, подобно фиванскому царю Лаю, отцу Эдипа, царь Салтан пытается избавиться от сына, заточив его в бочку и бросив в море.

Могут возразить, что, согласно тексту сказки, царь этого не приказывал, а все это было инспирировано интригами женщин, опоившими гонца и подменившими письма.

Да, такова версия, предлагаемая Пушкиным, но увы! - это не единственный случай, когда доверчивый поэт пошел на поводу у ложных исторических концепций. Ведь, согласно новейшим изысканиям историков, установлено, что Сальери не убивал Моцарта, а Борис Годунов - царевича Дмитрия. И точно также можно предположить, что версия с подменой писем была ничем иным как камуфляжем, призванным скрыть истинных виновников. Ведь стоило Салтану провести элементарное расследование, расспросить гонца, где он пил, что пил, с кем и сколько, как правда неминуема вышла бы наружу. Но такого расследования явно не проводилось, и гипотетические виновницы происшествия не только не наказаны, а еще более приближены к царю. Версия с подметными письмами явно была выдумана, чтобы сохранить имидж царя в глазах бояр и народа. Впоследствии, когда оправдываться пришлось не только перед электоратом, но и перед потерпевшими, козлами отпущения, точнее козлицами, оказались сестры царицы. Скорее всего, они, по тайной договоренности, взяли на себя чужую вину, и, надо отдать должное царю, он сдержал слово и не подверг их суровому, но якобы заслуженному наказанию. Вспомним:

"Царь на радости такой
Отпустил их всех домой."

В скобках заметим, что, по-видимому, и не с пустыми руками.

И все же царь Салтан вряд ли обошелся без сообщников. Точнее, сообщницы. И здесь следует рассмотреть роль одного из самых загадочных персонажей сказки: Бабы Бабарихи. Она возникает непонятно откуда и является носительницей базисного женского начала - недаром в ее наименовании дважды встречается "баба", а также присутствует слово "сватья", напоминающее сваху или сводню. Но кто она такая? И чьей сватьей является? В тексте сказки никак не объясняется ее роль как сватьи, зато есть однозначное указание на родственную связь с князем Гвидоном. Вспомним: обратившись в комара, Гвидон хочет укусить Бабариху, но не решается:

"Но жалеет он очей
Старой бабушки своей."

И кусает ее лишь в нос.

Итак, Баба-Бабариха - это бабушка Гвидона. Но с какой стороны? Казалось бы, слово "баба" указывает на ее простонародное происхождение. То есть, она должна быть матерью трех девиц, которые "под окном пряли поздно вечерком". Но тогда совершенно неясна мотивация ее поступков. Зачем ей интриговать против собственной дочери и внука? После их заточения в бочку и якобы утопления в море положение бывшей тещи царя при дворе становится достаточно шатким. Поэтому она должна была быть заинтересована в их благополучном пребывании при дворе. И далее, когда царь Салтан пытается найти утерянного сына, она присоединяется к тем, кто:

"Не хотят его пустить,
Чудный остров навестить."

Поэтому следует предположить, что Бабариха, несмотря на простонародную личину, - мать царя Салтана, заинтересованная в сохранении влияния на сына и потому ненавидящая невестку, готовая погубить ее даже вместе с родным внуком. Сколько подобных историй происходило в правящих династиях!

И именно она должна была действовать в сговоре с Султаном и изготавливать поддельные письма.

Теперь обратимся к истории князя Гвидона, заточенного в бочку, которая, разумеется, символизирует материнскую утробу, и пребывание в ней требует повторного рождения, или инициации. Пребывание в бочке, качающейся на морских волнах, и сопровождающееся бурным ростом, безусловно, символизирует пренатальное состояние. И завершается повторными рождением:

"Вышиб дно и вышел вон."

И далее мы видим, какое могучее влияние оказывает эдипов комплекс на все поведение главного героя. Несмотря на кажущееся отсутствие отца, а скорее всего - благодаря этому отсутствию, а также сознанию, что отец отверг его, заранее победил, удалив от себя с помощью бочки, князя Гвидона преследует обсессивное желание увидеть отца. Подсознательно он желает померяться с ним силами.

В каждом проплывающем мимо острова корабле Гвидон подозревает пришествие могучего соперника и сразу пытается продемонстрировать ему свою мужественность:

"Пушки с пристани палят -
Кораблю пристать велят."

(Вспомним, что символизирует пушка, а тем более выстрел из нее, в проанализированной Фрейдом системе ассоциаций.)

Но перед тем как встретиться лицом к лицу с основным противником, после символического рождения Гвидон проходит основные этапы развития, и каждый из них соответствует чуду, осуществления которого он добивается. Как известно, первая стадия развития ребенка - оральная. И в тексте появляется белка с навязчивыми оральными действиями:

"Белка песенки поет,
Да орешки все грызет."

Следующая стадия - анальная, сопровождающаяся латентной юношеской гомосексуальностью. И вот появляются тридцать три богатыря, выходящие из синего (т.е. голубого) моря, обладающие необычайной привлекательностью:

"Все красавцы молодые,
Великаны удалые."

Однако на фоне этих блистательных молодых красавцев появляется некое темное пятно - "с ними дядька Черномор". (Вполне возможно, что персонаж Черномор ассоциировался у Пушкина с Вигелем, которого он встретил в Одессе, т.е. у Черного моря.)

Но этот персонаж появляется не только в данной сказке, где он играет всего лишь эпизодическую роль. Некий Черномор появляется также в написанной раньше сказке "Руслан и Людмила", и там он - один из ключевых персонажей.

Разумеется, текст " Руслана и Людмилы" требует отдельного анализа, но небольшие заметки о Черноморе можно сделать уже сейчас.

Черномор похитил Людмилу, якобы воспылав к ней страстью. Однако по ходу повествования выясняется, что он не в состоянии вступить в нормальные отношения с женщиной. И напрашивается вывод, что истинной целью Черномора, тайным объектом его страсти была вовсе не Людмила. А кто же? Разумеется, Руслан. Похитив невесту богатыря, Черномор добился одновременно двух целей: лишил Руслана гетеросексуального объекта и заманил его к себе. Притворившись побежденным в бою и лишившись последнего признака мужественности - бороды, Черномор практически добился своей цели: Руслан взял его с собой, постоянно носил в сумке, и влюбленный карлик все время находился рядом с вожделенным объектом. И затем, как известно, "был принят карла во дворец".

Но вернемся к князю Гвидону. Мы видим, что в процессе инициации он претерпевает превращения в различных насекомых, причем с каждым разом насекомое становится все крупнее и опаснее. Мотив превращения в насекомое является архетипом, позднее успешно использованным Кафкой, а затем Пелевиным. Но еще Достоевский чувствовал, что именно насекомое символизирует торжество самых низменных инстинктов, победу Оно над Суперэго. Недаром у него постоянно встречается "сладострастие насекомого" или "насекомое сладострастие".

Таким образом, Суперэго князя Гвидона периодически утрачивает контроль над Эго, и попав на корабль, в виде насекомого он совершает различные сомнительные действия:

"И царевич о п у с т и л с я
Между моря и небес
На корабль и в щель залез."

Здесь важно именно спускание с неба, то есть забвение возвышенного назначения, и сосредоточение на различных сомнительных щелях.

Достигнув своей цели, то есть попав во дворец Салтана, царевич все же не решается прямо атаковать своего истинного противника. Он довольствуется замещением, кусая вместо царя близких тому женщин и таким образом как бы торжествуя над соперником. Вспомним также, как кусают насекомые. Они вонзают жало. Совершенно очевидно, что именно символизируют такие действия. Тем более в глаз.

Но в третий раз, когда необходимо укусить Бабу Бабариху, то есть родную бабушку, могучий страх перед инцестом все же заставляет задуматься нашего героя, и он довольствуется укусом в нос. Видимо, этот эпизод заставляет его задуматься, и вредь он не превращается в насекомое, найдя в себе силы укротить наиболее низменные инстинкты.

И постепенно влечения Гвидона принимают более естественную форму. Избавление от склонности к зоофилии знаменуется превращением царевны-лебеди в девицу, которая окончательно завоевывает его и даже отвлекает от стремления превращаться в насекомое.

Однако идентификация особи, якобы превращенной из лебеди, вызывает некоторые вопросы. Можно предположить, что в данном образе князь Гвидон видит собственную мать. Задумаемся: ведь в бочке Гвидон быстро вырос, таким образом, его мать должна быть еще достаточно молодой, что усиливает эдипов комплекс. В то же время мы нигде не находим описания ее внешности - она вся в некоем тумане. "Девица", "царица молодая", "матушка", "свекровь" - вот и все, что мы о ней знаем. Кроме умения рожать богатырей она вообще ничем не характеризуется и почти не участвует в действии. Даже ее сестры - более живые персонажи, с собственными страстями и поступками, с рассказами о чудесах, с укушенными глазами. На этом фоне такая важная фигура как мать Гвидона выглядит почти бесплотной тенью. А почему? Да потому, что она и есть тень, обманка, призванная замаскировать истинную сущность царевны-лебеди. В действительности, в ощущениях Гвидона царевна-лебедь и есть его мать. Его поединок со злым коршуном есть воображамое сражение с отцом за обладание матерью.

И прислушаемся, с какой поистине материнской нежностью и участием обращается царевна-лебедь к Гвидону:

"Здравствуй, князь ты мой прекрасный!
Что ты тих, как день ненастный?
Опечалился чему?"

Такое внимание к душевному состоянию вряд ли характерно для посторонней девицы.

Кроме того, царевна-лебедь с материнским терпением выполняет все его капризы. Хочешь за море - пожалуйста, хочешь белку - пожалуйста, богатырей из моря - тоже пожалуйста. Таким образом, мы, безусловно, видим персонификацию материнского внимания и заботы. И затем она окончательно предстает в ореоле чуда и сияния, в котором каждый ребенок видит свою мать:

"Днем свет Божий затмевает,
Ночью землю освещает."

И женитьба князя Гвидона на царевне-лебеди представляет собой реализацию тайной мечты каждого сына о женитьбе на матери. А обращение за разрешением к якобы другому объекту - "матушке" - воплощает столь же тайное желание легализации этого поступка. В данном случае "матушка" - лишь представляет Суперэго, от которого обманом удалось получить согласие.

Но остался представляющий угрозу отец-соперник, которого нужно нейтрализовать. В самом начале сказки мы видели, что Салтан все же склонен к естественной ориентации. Чудесами, символизирующими оральную и анальную фиксацию, его заманить не удалось. Но когда он услышал о прекрасной девице, вот тут "в нем взыграло ретивое". И он даже нашел в себе силы противостоять имеющим на него сильное влияние ткачихе, поварихе и даже Бабе-Бабарихе.

И вот когда противник реально приближается к острову, сын демонстрирует символический признак своего возмужания:

"Флот уж к острову подходит.
Князь Гвидон трубу наводит."

Дальнейшее описание пира, то есть возвращение в безмятежный оральный период, следует рассматривать лишь как камуфляж, призванный замаскировать истинную суть событий. Действительно ли то была труба? Или все же пушка? А может быть, уже позже Гвидон воспользовался состоянием всеобщего опьянения, чтобы свести счеты?

Но увы! - поэт должен был считаться с требованиями цензуры. И лишь сейчас, когда пришла истинная свобода, можно пытаться восстановить истинный смысл гениального произведения.


Рекомендованная литература:


(C) Лидия Иоффе, 2003
(C) html-версия, Alex Pokras, 2003
Использованы иллюстрации И.Я. Билибина.